Трансформация волшебной сказки в мультипликационном фильме «Унесенные призраками»

Антипина Алиса Александровна
e-mail: a.a.antipina@mail.ru

Введение

Данная работа посвящена трансформации волшебной сказки в картине «Унесенные призраками» режиссера Хаяо Миядзаки.

В первую очередь, в начале работы важно осветить фигуру Хаяо Миядзаки. Хаяо Миядзаки – это японский режиссер анимации. Также он является одним из основателей студии Гибли – одной из самых известных японских анимационных студий. Студия была основана в 1985 году Хаяо Миядзаки и его коллегой Исао Такахатой. С момента основания по настоящее время студия «Гибли» произвела 24 полнометражных анимационных фильма. В работах студии «Гибли», а также других картинах Хаяо Миядзаки выступал как режиссер, сценарист или продюсер. Также Миядзаки часто соединял в себе все эти функции. Хаяо Миядзаки поучаствовал в создании 42 анимационных работ, среди них полнометражные фильмы, короткометражные картины и сериалы.

Во-вторых, чтобы избежать множественных трактовок, необходимо дать определения ключевому термину, который мы используем. Термин «волшебная сказка» используется в значении, предложенном советским исследователем фольклора Владимиром Яковлевичем Проппом в работе «Морфология волшебной сказки»: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (a) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л), спасение от погони (Cп) и т. д.». Пропп доказал, что все сказки, структура которых соответствует данной схеме, имеют схожие черты и могут быть выделены в особую подгруппу.

Актуальность исследования. В 2001 году фильм Хаяо Миядзаки и студии «Гибли» «Унесенные призраками» был награжден премией «Оскар» как лучший анимационный полнометражный фильм.А в 2014 году Хаяо Миядзаки получил премию «Оскар» за выдающиеся заслуги в кинематографе, а именно «за оказание глубокого влияния на мировую анимацию, вдохновляя целое поколение художников работать в этой области и освещая ее безграничный потенциал». Работами Хаяо Миядзаки вдохновляются японские и европейские режиссеры и аниматоры, такие как Томм Мур, Кэйити Хара, Жана-Кристоф Дессен и Михаэль Дюдок де Вит. Работы Миядзаки имеют большое влияние кинематограф в целом и анимацию в частности. Российский киновед и исследователь мультипликации Марина Беляева утверждает, в основанной Миядзаки студии «Гибли» есть тенденция экранизировать европейские сказки, а также упоминает: «Фактически Миядзаки был единственным не-американцем в мировой анимации, рассказывавшим всему миру сказки». Именно поэтому тема трансформации сказки в мультфильме «Унесенные призраками» является актуальной.

Новизна исследования заключается в том, через анализ трансформации волшебной сказки в работах Хаяо Миядзаки мы планируем рассмотреть структуру анимационных фильмов этого режиссера. Анализ структуры работ Миядзаки и проявлений в них черт волшебной сказки, выделенных В. Я. Проппом, поможет изучить особенности и возможности структуры анимационных фильмов, что будет практически полезно для сценаристов и режиссеров в сфере мультипликации. В ходе изучения существующей базы исследований нам удалось найти лишь несколько русскоязычных научных статей, посвященных работам Хаяо Миядзаки. Более того, мы не обнаружили исследований, посвященных проявлениям волшебной сказки в анимационных фильмах этого режиссера. Поэтому мы считаем исследование трансформации волшебной сказки в творчестве Хаяо Миядзаки необходимым.

Гипотеза исследования. Формулировке гипотезы данной работы предшествовали следующие предпосылки. Во-первых, как уже было упомянуто ранее, киновед Марина Беляева в статье «Почему Хаяо Миядзаки – гений. Все фильмы великого режиссера» утверждает, что Хаяо Миядзаки в своих работах рассказывал сказки, а также что в студии «Гибли» есть тенденция экранизировать именно европейские сказки. Во-вторых, Хаяо Миядзаки в интервью журналу «Midnight Eye», упоминает, что на него оказал большое влияние советский мультфильм «Снежная королева» режиссера Льва Атаманова, который, в свою очередь, является экранизацией одноименной сказки Ханса Кристиана Андерсена и волшебной сказкой, согласно определению Проппа. Третья предпосылка заключается в том, что Миядзаки является японским режиссером, из чего следует, что на его творчество не могли не оказать влияние японская культура и традиции японской анимации. Исходя из перечисленных предпосылок, мы сформулировали следующую гипотезу: в картине «Унесенные призраками» режиссера Хаяо Миядзаки присутствуют черты волшебной сказки, однако в структуре мультфильма есть альтерации относительно структуры волшебной сказки, сформулированной Проппом.

Проблема исследования. Исследователи Хаяо Миядзаки замечают, что режиссер в своих работах рассказывает сказки или опирается на сказочные сюжеты. Однако волшебная сказка имеет четкое определение и выявленную структуру. Чтобы понять, на самом ли деле Миядзаки в своих анимационных фильмах рассказывает зрителям сказки, необходимо проанализировать структуру повествования в его работах и выявить в ней структурные элементы волшебной сказки.

Исследовательский вопрос – как волшебная сказка трансформируется анимационном фильме «Унесенные призраками» режиссера Хаяо Миядзаки.

Объектом исследования является структура мультипликационного фильма «Унесенные призраками». Предметом данного исследования выступают структурные элементы волшебной сказки.

Целью работы является изучение проявления и видоизменения элементов волшебной сказки в мультфильме «Унесенные призраками».

Для достижения цели были сформулированы следующие задачи:

1. На основании существующей теоретической научной базы выделить основные черты волшебной сказки и сформулировать структуру волшебной сказки;
   1. Проанализировать проявление и видоизменение структуры и элементов волшебной сказки в мультипликационном фильме «Унесенные призраками»;
   1. Сравнить структуру мультфильма со структурой волшебной сказки.

Методология исследования. Сообразно цели и задачам данной работы, которые содержат в себе исследование элементов волшебной сказки и структуры анимационных фильмов, мы выбрали структурный анализ в качестве основного метода исследования. В структурном анализе мы опираемся на модель анализа повествования, которую Роланд Барт он изложил в эссе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов». Мы выбрали концепцию Барта, потому что она совмещает и переосмысляет концепции предшествующих Барту исследователей повествовательной структуры – Владимира Яковлевича Проппа, Клода Бремона, Альгирдаса Греймаса и Цветана Тодорова. Модель структурного анализа повествования Ролана Барта, по сравнению с моделями других исследователей, охватывает больше уровней повествовательной структуры. В своей концепции структурного анализа повествования Барт опирается на концепцию функций волшебной сказки Проппа. Поэтому в нашем исследовании мы также будем делать акцент на подходе Проппа. Метод анализа повествовательной структуры Ролана Барта применим к нашему исследованию по следующим причинам. Во-первых, в работе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» Барт упоминает, что повествование, то есть нарратив, присутствует в кинематографе, а повествовать можно с помощью движущихся изображений – чем и является объект нашего исследования – анимация. Во-вторых, Барт конструирует универсальный метод анализа, который применим к любым видам и способам повествования, вне зависимости от медиа-носителей и культурных особенностей, потому что структурный анализ по Барту концентрируется не на содержании и смыслах повествования, а на его построении.

Анализ работ предшественников

В качестве теоретико-методологических оснований исследования мы выбрали три научных работы.

Советский исследователь фольклора Владимир Пропп в работах «Морфология волшебной сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» определяет значение термина «волшебная сказка» и заявляет, что все волшебные сказки имеют общую структуру. Структура сказки, по мнению Проппа, состоит из последовательности функций, которые выполняют варьирующиеся герои. Пропп выделяет 31 функцию, которые могут встречаться в последовательности.

Ролан Барт в эссе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» объединяет и переосмыслил модели Проппа, Греймаса и Тодорова. Также к позициям предыдущих исследователей он добавляет собственную лингвистическую точку зрения на анализ текста. Барт формулирует единую модель структурного анализа, которая включает в себя три уровня: уровень функций (по Проппу), уровень действий (по Греймасу) и уровень повествования или иначе уровень дискурса (по Тодорову).

Эмпирическую базу исследования составляют полнометражный анимационный фильм «Унесенные призраками» (реж. Хаяо Миядзаки, 2001 г.)

Данный анимационный фильм был выбран, поскольку формально он является волшебной сказкой, то есть соответствует определению волшебной сказки, сформулированному Проппом: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (a) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л), спасение от погони (Cп) и т. д.».

Теоретическая часть исследования

Структура волшебной сказки

Советский фольклорист Владимир Яковлевич Пропп известен как основоположник формальной школы. В работе «Морфология волшебной сказки» он первым среди исследователей фольклора смогу систематически описать волшебную сказку и выделить ее структуру. Главный тезис Проппа в этой работе заключается в том, что все волшебные сказки имеют одну и ту же структуру. Работу над определением структуры волшебной сказки Пропп вел на основе материалов сборника «Народные русские сказки», составленного А. Н. Афанасьевым и «Указателя сказочных типов», составленного А. Аарне. Соответственно, Пропп вел работу с учетом русской и европейской традиций сказок. Важно учитывать, что Пропп выделил общую структуру не только отдельно у русских народных волшебных сказок, а у народных волшебных сказок разных народов.

Пропп при сравнении сказок выделил постоянные и переменные элементы волшебных сказок. Основным постоянным элементом волшебной сказки являются функции ее действующих лиц. Функцию в сказке Пропп определил как «поступок действующего героя, определенный с точки зрения его значимости в ходе действия». Пропп сделал вывод, что функции действующих лиц сказки постоянны, при этом могут меняться персонажи, выполняющие эти функции, и то, как эти функции реализуются. Более того, Пропп определил, что количество функций ограничено. Исследователь выделил 31 функцию действующих лиц, а также определил начальную ситуацию сказки – это завязка сказки, в которой вводятся герои. Начальная ситуация не является функцией, однако она представляет собой обязательный вводный элемент волшебной сказки. Помимо функций, Пропп выделяет дополнительные элементы волшебной сказки:

• вспомогательные элементы для связи функций между собой;
• вспомогательные элементы при утроениях;
• мотивировки (цели и причины поступков персонажей).

Через функции Пропп дал универсальное определение волшебной сказки: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (a) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л), спасение от погони (Cп) и т. д.». То есть волшебная сказка – это повествование, развивающееся от вредительства или недостачи к свадьбе или другой развязке. Таким образом, Пропп сформулировал краткую схему строения волшебной сказки.

Героев сказки Пропп характеризует не по характерам или схожим образам, встречающимся в разных сказках, а по действиям, которые герои могут выполнять. Для каждого действующего лица Пропп выделяет ограниченный круг доступных ему действий-функций. Всего ученый выделил семь типов действующих лиц с доступными для них функциями:

• Герой. Функции: «отправка в поиски», «реакция на требования дарителя», «свадьба». Первая функция характерна для героя-искателя, герой-жертва выполняет лишь остальные. Появление: включен в начальную ситуацию.
• Ложный герой. Функции: «отправка в поиски», «реакция на требования дарителя» (отрицательная, в отличие от героя), в качестве специфической функции – «обманные притязания». Появление: включен в начальную ситуацию.
• Антагонист (вредитель). Функции: «вредительство», «бой» или иные формы борьбы с героем, «преследование». Появление: дважды, сначала внезапно, а потом отыскивается в результате поисков героя.
• Даритель (снабдитель). Функции: «подготовка передачи волшебного средства», «снабжение героя волшебным средством». Появление: встречается случайно.
• Помощник. Функции: «пространственное перемещение героя», «ликвидация беды или недостачи», «спасение от преследования», «разрешение трудных задач», «трансфигурация героя». Появление: появляется в нужный для героя момент.
• Царевна (искомый персонаж) и ее отец. Функции: «задавание трудных задач», «клеймение», «обличение», «узнавание», «наказание ложного героя», «свадьба». По мнению Проппа, нельзя точно разделить по функциям действующие лица царевны и ее отца. Отец царевны чаще задает трудные задачи, также он наказывает или поручает наказать ложного героя. Появление: царевна встречается два раза – она включена в начальную ситуацию и появляется в конце в результате поисков героя.
• Отправитель. Функция – «отсылка». Появление: включен в начальную ситуацию.

Дополнительно к перечисленным действующим лицам Пропп выделяет персонажей для связок (жалобщики, доносчики) и персонажей для выполнения функции «вредитель получает информацию о жертве».

Пропп формулирует два типа распределения кругов функций по персонажам волшебной сказки:

• Круг действий в точности соответствует персонажу;
• Один персонаж охватывает несколько кругов действий.

Пропп выявил, что функции зацикливаются в ходы. Один ход представляет собой последовательность функций от отправки в поиски до свадьбы или другой развязки. При этом сказка может иметь один, два или три хода. Ходы могут следовать один за другим, либо функции разных ходов могут чередоваться и переплетаться в повествовании.

Таким образом, Пропп сконструировал единую схему структуры, по которой построены волшебные сказки. Эта схема основана на постоянных функциях действующих лиц. Через действия могут быть выделены семь основных героев сказки с ограниченным кругом доступных функций для каждого героя. Авторские сказки и литература, построенная на фольклоре, также могут быть соотнесены со схемой волшебной сказки, которую сформулировал Пропп, поэтому данная схема является универсальной. Согласно определению Проппа, волшебной сказкой является любое повествование, которое развивается от вредительства или недостачи к свадьбе или другой развязке. Поэтому метод анализа структуры волшебной сказки, разработанный Проппом, может быть применен к анализу любого нарратива, структура которого подпадает под заданную схему.

Структура повествования

Французский литературовед и философ Роланд Барт продолжил развивать структурный подход Проппа к тексту и повествованию. В эссе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» Барт изложил концепцию структуры нарратива, которая объединила представления о повествовательной структуре таких исследователей текста, как вышеупомянутый Владимир Яковлевич Пропп, Клод Бремон, Альгирдас Греймас, Цвентан Тодоров. Новаторством в работе Барта является не только интеграция идей предшественников, но и утверждение о возможности применения анализа нарративной структуры на самые разнообразные способы повествования, включая живописные полотна, комикс, а главное для нашей работы – кинематограф. 

Барт выделил три уровня описания в повествовательном произведении:

1. Уровень функций;
2. Уровень действий;
3. Уровень повествования (или дискурса).

Уровень функций. Представления Барта об уровне функций основываются на работах Проппа. Барт утверждает, что единица повествования имеет функцию, если она потом оказывает влияние в повествовании, то есть функции имеют ценность, потому что они что-либо означают. Барт, согласно лингвистической традиции, выделяет план содержания и план выражения. Функции при этом относятся к плану содержания, потому что высказывание становится функцией благодаря тому, что оно сообщает. Барт с отсылкой на Проппа описывает функции следующим образом: «Со времен русских формалистов единицей принято считать любой сюжетный элемент, связанный с другими элементами отношением корреляции. В каждой функции — и в этом ее сущность — словно бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование новым элементом, созревающим позже — либо на том же самом, либо на ином уровне».

Барт различает два вида функций. И у каждого вида два подвида. Таким образом, можно выстроить следующую систему:

1. Дистрибутивная функция (собственно функция) – это единица, которые отсылает к следующей за ней или дополняемой единице.
   1. Кардинальная (ядерная) функция – это функция, соответствующий которой поступок может изменить или меняет повествование. Ядерные функции отмечают логическое следование событий друг за другом, выделяют моменты риска в повествовании.
   1. Функция-катализатор – это вспомогательная единица, цель которой – заполнять повествование. Катализаторы отмечают только временную последовательность событий.
2. Интегративная функция или «индекс» — это единица, которая отсылает к необходимым для раскрытия смысла сюжета более или менее определенным представлениям. Чтобы понять, для чего нужен индекс, нужно подняться на более высокий уровень текстовой структуры – на уровень действий или уровень повествования.
   1. Собственно индексы – это единицы, которые помогают раскрыть атмосферу повествования, характер персонажа.
   1. Информативные индексы (информанты) – это единицы, которые помогают определять во времени и пространстве людей и события, дают конкретную информацию.

Между всеми видами функций существуют устоявшиеся отношения. Кардинальные функции составляют ядро повествования, основную его структуру. Катализаторы, индексы и информативные функции заполняют структуру, выстроенную с помощью ядерных функций. Если в тексте встречается катализатор, то его наличие обязательно предполагает наличие ядерной функции, от которой он зависит. Однако эта зависимость не работает в обратную сторону, то есть наличие кардинальной функции не означает обязательного наличия катализатора. Ядерные функции связаны между собой отношением солидарности: если в повествовании существует одна функция, будет существовать другая функция того же типа.

Уровень функций, по мнению Барта, связан с логикой повествования. Кардинальные функции задают логику повествования, а катализаторы – обозначают временную последовательность. С точки зрения Барта, время является вторичным по отношению к логике повествования. Логика повествования выстраивается с помощью понимания очередности и отношений последовательностей. Последовательность – это базовая единица функционального плана текста, это «логическая цепочка функций, связанных между собой отношением солидарности». Открывается последовательность в момент, когда ни одному из ее членов не предшествует релевантная причина. Закрывается последовательность тогда, когда ни один ее член не имеет релевантного следствия. Последовательность функций всегда возможно очертить одним словом-действием, например, «вредительство» или «завтрак». Последовательности образуются в более крупны последовательности – в сумме их связывают отношения иерархии. Смысл единиц уровня функций кроется в уровне действий.

Уровень действий. Уровень действий связан с уровнем персонажей, так как Барт, основываясь на концепции Проппа, определяет персонажей в соответствии с их действиями. Также Барт сравнивает концепции персонажей Бремона, Тодорова и Греймаса.

По Бремону, каждый персонаж является агентом последовательности, которая состоит из совершенных им действий. Если в последовательности присутствует два персонажа, то у каждого поступка в ней есть одновременно две перспективы и два обозначения.

Тодоров же определяет персонажей по типам отношений, в которые те могут вступать. Отношения определяются по тому, что говорится о персонажах и являются базовыми предикатами. Отношения, по Тодорову, подчиняются двум правилам: правилу деривации, которое означает, что одни отношения с течением повествования могут переходить в другие отношения, и правилу действия, которое определяет, что в ходе повествования может быть описана трансформация отношений персонажей.

Греймас строит классификацию персонажей в зависимости от того, что они делают и определяет их как актантов – активных, значимых участников ситуации. Согласно концепции Греймаса персонажи могут быть распределены по трем осям: оси коммуникаций, оси желания (или поиска) и оси испытаний.

Так, во всех концепциях нарратива, персонажи определяются их кругом действий.

 Уровень повествования. Этот уровень, по Барту, соотносится с понятием повествовательного дискурса Тодорова. Уровень повествования состоит из знаков повествователя и знаков читателя (зрителя). Структурный анализ нарратива не рассматривает персону автора, а касается только рассказчика – повествователя. Рассказчик, по мнению Барта, никак не связан с автором или реальностью вне повествования. Знаки читателя (зрителя) встречаются в повествовании и при этом часто оказываются незамеченными исследователями. Знаки читателя (зрителя) встречаются тогда, например, когда рассказчик в повествовании сообщает факты, уже известные ему, но не известные читателю.

В уровне повествования среди знаков рассказчика можно выделить две формы повествования:

• Личная форма – форма повествования, в которой рассказ ведется от имени субъекта, читатель смотрит на мир повествования его глазами.
• Неличная форма – форма повествования, в которой рассказ ведется с позиции свидетеля событий, читатель смотрит на мир повествования со стороны.

Барт определяет две основные функции повествования. Уровень повествования:

• Выводит текст во внешнюю реальность, туда, где он повествуется;
• Увенчивает остальные уровни повествования.

Таким образом, Барт выделяет три уровня повествования: уровень функций, уровень действий (персонажей) и уровень повествования (дискурса). Уровни выстроены в иерархическую структуру и связаны между собой. Модель анализа повествовательной структуры Барта в сумме с представлениями Проппа о структуре волшебной сказки позволяет нам сконструировать модель структурного анализа анимационных фильмов Миядзаки.

Практическая часть исследования

Для анализа мультфильма «Унесенные призраками» будет использован структурный метод по моделям Барта и Проппа. Согласно концепции Барта, мы исследуем три уровня повествования: уровень функций, уровень действий и уровень повествования (дискурса). В структурном анализе повествовательного произведения уровень функций оказывается неотделим от уровня действий (персонажей), потому как персонажи произведения определяются их кругом функций. Поэтому эти два уровня мы будем рассматривать во взаимосвязи.

Мы рассмотрим в мультфильме наличие элементов волшебной сказки, по концепции Проппа, выделим функции волшебной сказки и проанализируем круги действий персонажей, согласно кругам функций действующих лиц волшебной сказки.

Анимационный фильм «Унесенные призраками» Хаяо Миядзаки снял в 2001 году. Фильм получил большой успех у зрителей и критиков. В 2003 году мультфильм «Унесенные призраками» получил премию «Оскар» как лучший анимационный полнометражный фильм. Более того, именно картина «Унесенные призраками», по версии IMDb, является лучшим мультфильмом всех времен и народов. Исследовательница творчества Миядзаки Сюзан Нейпир пишет об «Унесенный призраками»: «… интенсивность, богатая образность и абсолютная оригинальность делают его одним из величайших, если не величайшим фильмом Миядзаки».

Уровень функций и уровень действий (персонажей). Мультипликационный фильм состоит из нескольких последовательностей функций, которые связаны между собой временной и логической последовательностью. Экспозиция мультфильма схожа с начальной ситуацией в волшебной сказке – повествователь знакомит зрителя с семьей героя.  Однако если в начальной ситуации волшебной сказки изображается обычная и привычная жизнь героев, то в завязке мультфильма мы видим персонажей в нестандартной ситуации – они переезжают. Повествователь дает зрителю несколько деталей, с помощью которых можно догадаться, как будет развиваться история. Во-первых, девочка Тихиро замечает на обочинах дороги много святилищ и статуи духов. Эти кадры служат информантами, они говорят о том, что герои оказались в необычном, связанном с потусторонним миром и синтоистскими традициями месте. Во-вторых, когда герои выбирают сократить путь по проселочной дороге, мама говорит: «И как обычно заедем не туда». Этот диалог также служит информантом, он подсказывает, что именно это дальше с героями и случится – они окажутся не в том месте, куда должны были попасть.

Семья проходит по туннелю и попадает в необычное место. Родители отвлекаются на еду, и Тизиро остается одна. Мальчик, встреченный Тихиро на мосту, выполняет две функции. С одной стороны, он формулирует запрет, обращенный к герою (Тихиро). С другой стороны, он встречается в нужный момент и пытается помочь девочке избежать беды, чем реализуют функцию круга волшебного помощника. Тихиро ненамеренно нарушает запрет. Так одна за другой следуют функции «запрет, обращенный к герою» и «нарушение запрета». При этом также реализуется функция «недостача» – родители девочки пропали, а именно превратились в свиней. Однако вредитель, субъект недостачи, в повествовании пока не заявлен. Хаку (мальчик, встреченный на мосту) совмещает в себе роли дарителя и помощника – он дает Тихиро ягоды, которые позволят ей не раствориться, а также помогает пройти к Баням, выполняет функцию «пространственное перемещение героя». При этом Хаку говорит, что кто-то ищет Тихиро – так мы встречаем функцию «выведывание». В этот момент косвенно вводится антагонист, зритель еще знает, кто именно противостоит девочке, но понимает, что противостояние намечается. Можно заметить, что обычно в структуре волшебной сказки функция «выведывание» встречается раньше, чем функция недостачи. Однако в мультфильме происходит наоборот. Хаку снова выполняет функцию круга действий помощника и дает Тихиро инструкции, как выжить в мире, куда девочка попала, и спасти родителей. В этот момент последовательность функций, которую можно объединить как «прибытие в купальни», заканчивается.

Далее начинается следующая последовательность функций, которую можно обозначить, как устройство на работу. Задачу Тихиро устроиться работать в купальни можно рассматривать как испытание героя. Второй персонаж, с которым зритель знакомится в купальнях, это дед Камази. Камази представляет собой человека с множеством рук, похожего на паука. Его образ вдохновлен персонажем японского фольклора Цутигумо – пауком с человеческим лицом. Цутигумо в фольклоре обычно выполняет роль злодея, однако Камази, наоборот, с терпением принимает девочку. Во встрече Тихиро и Камази мы видим три функции. Во-первых, это функции «даритель испытывает героя» и «герой реагирует на действия будущего дарителя». Эти функции проявляются в том, что Тихиро помогает Сусуватари – работникам Камази носить камни в печь. В результате девочка получает доброе расположение и помощь Камази. Так, Камази выполняет функции круга действий дарителя. Работница бань Рин также играет роль помощника по отношению к Тихиро, так как выполняет функцию «пространственное перемещение героя». Попав к хозяйке бань Юбабе, Тихиро выясняет, что именно Юбаба превратила ее родителей в свиней. Таким образом, мы понимаем, что Юбаба выполняет функции круга действий антагониста – она стала причиной субъектом функции «недостача». Кроме того, Юбаба выполняет функции круга действий дарителя: «даритель испытывает героя» и «получение волшебного средства». Юбаба испытывает Тихиро, пытаясь запугать, а девочка проходит испытание, настаивая на своем. И в результате Юбаба дает Тихиро волшебный предмет – договор о работе. Стоит заметить, что Юбаба объединяет в себе функции антагониста и дарителя. Также в процессе испытания Юбаба говорит девочке, как работают купальни. Эта реплика выполняет функцию информанта, из нее герой и зритель узнают, зачем нужны бани, и кто в них приходит. Когда Тихиро впервые ложится спать в комнате работниц купален завершается последовательность функций устройства на работу, которая состояла из встречи с помощником и дарителем Камази, испытания Камази, встречей с антагонистом и дарителем Юбабой и испытания Юбабы.

Следующая последовательность функций – это купание Духа Помоек. Эта последовательность начинается с того, что Тихиро и Рин отправили мыть самую большую и грязную ванну. Безликий, которого Тихиро впустила в купальни, выступает в роли помощника в испытании. Испытание с купанием Духа Помоек для Тихиро задает Юбаба.

Купание Духа Помоек показано как трудное дело, с которым невозможно справиться девочке в одиночку. В какой-то момент внутри испытания Юбаба сама помогает Тихиро. Так, Юбаба выполняет функцию помощника героини в том испытании, которое сама ей и поручила. В результате прохождения испытания Дух Помоек, оказавшийся Хозяином Рек дарит Тихиро горький пирожок. Так, реализуется функции «даритель испытывает героя», «герой реагирует на действия будущего дарителя» и «получение волшебного средства». Однако субъекты у этих функций оказываются разными, помыть Духа Помоек Тихиро поручает Юбаба, то есть получается, что она является субъектом функции «даритель испытывает героя». Однако пирожок Тихиро дарит Хозяин Рек, то есть он является тем, от кого герой получает волшебное средство. Завершается последовательность функций «купание Духа Помоек», когда очищенный Хозяин Рек покидает купальни.

Далее начинаются две другие последовательности функций – это «изгнание Безликого» и «спасение Хаку». Функции этих последовательностей хронологически переплетены. Изгнание Безликого начинается с появления Безликого в купальнях, что происходит одновременно с прибытием Духа Помоек из предшествующей последовательности. Юбаба задает Тихиро новое испытание – разобраться с Безликим, который разрушает купальни. При этом спасение Хаку не походит на испытание, более всего по структуре эта последовательность функций схожа со вторым ходом волшебной сказки. Последовательность «спасение Хаку» начинается с функции «вредительство» — неизвестная магия ранит Хаку, и он оказывается при смерти. Бумажные человечки не только ранят Хаку, но и выполняют функцию «выведывание», прикрепляясь к Тихиро. К Тихиро прилепляется один бумажный человечек – так реализуется функция выведывания вредителя. Антагонист во втором ходу сказки заявляется, когда бумажный человечек превращается в колдунью Дзенибу, сестру Юбабы. Дзениба является антагонистом, потому что именно она стала субъектом функции «вредительство». Камази снова выполняет роль помощника и дарителя. Он ухаживает за Хаку, чем выполняет функцию круга помощника «ликвидация беды», и дает Тихиро билеты на поезд, чем выполняет функцию «герой получает волшебное средство». Тихиро должна отправиться домой Дзенибе, но Юбаба отправляет ее к Безликому. Так, повествование снова возвращается к последовательности «изгнание Безликого». Тихиро удается вывести Безликого из купален. Далее две последовательности функций «изгнание Безликого» и «спасение Хаку» объединяются в повествовании. Рин снова выполняет функцию круга помощника – «пространственное перемещение героя». Тихиро и Безликий садятся на поезд – так реализуется функция «герой покидает дом». Эта функция нехарактерно для волшебной сказки встречается после встречи героя с помощником и дарителем. Тихиро мирится с Дзенибой, и колдунья делает для героини амулет – веревочку для волос, а также дает дом и работу Безликому. Так Дзениба выполняет функцию «получение волшебного средства» круга действий дарителя и «ликвидация беды» круга волшебного помощника. Так завершается последовательность «изгнание Безликого». А второй ход сказки и последовательность «спасение Хаку» продолжают свое развитие. Хаку в этом ходу не только является жертвой вредительства, но и выполняет функцию круга действий помощника, а именно «пространственное перемещение героя». В полете Тихиро помогает Хаку вспомнить его настоящее имя – Хозяин Янтарной реки. Герои радуются и плачут. Как таковой свадьбы в повествовании нет, но Тихиро и Хаку показывают друг другу свои чувства, и эти чувства оказываются взаимны, поэтому данную единицу повествования мы рассматриваем как функцию «герой вступает в брак». Прибытие Тихиро и Хаку в купальни выполняет функцию «возвращения героя». Купальни не настоящий дом Тихиро, но именно из купален она отправлялась спасать Хаку. Так с функциями «герой вступает в брак» и «возвращение героя» заканчивается второй ход волшебной сказки в структуре мультфильма. Однако первых ход, в котором Тихиро стремится вернуть своих родителей, еще не завершен.

Новая последовательность функций, которую можно обозначить, как «возвращение в мир людей», начинается с возвращения Тихиро в купальни. Героине предстоит пройти испытание, девочке нужно среди дюжины свиней узнать своих родителей. Испытание задает Юбаба. Однако колдунья испытывает Тихиро не по собственному желанию, а потому что ее обязывают правила, иначе нельзя снять чары. Испытание с поиском родителей среди дюжины одинаковых свиней отсылает к трудной задаче в волшебной сказке. Пропп называет такой тип трудных задач задачей на выбирание, где герою узнать среди одинаковых девушек или юношей искомых. Однако трудная задача задается в сказке царевной или ее отцом и ведет к свадьбе. В данном случае отыскать родителей Тихиро поручает Юбаба, и выполнение этого ведет к восполнению недостачи. Таким образом, по форме эта единица походит на трудную задачу, однако является испытанием, так как задается антагонистом и не приводит к свадьбе. Тихиро и ее родители свободны, так реализуется функция «беда или недостача ликвидируется», и теперь девочке предстоит последнее испытание для выхода из волшебного мира – ей нужно пройти по туннелю, ни разу не обернувшись. Тихиро идет и в один момент хочет посмотреть назад, но останавливается. В этот момент в ее волосах блестит ниточка-амулет, которую девочке дала Дзениба. Так волшебный предмет, переданный дарителем во втором ходе сказки (спасение Хаку), помогает девочке пройти последнее испытание первого хода волшебной сказки. Тихиро вместе с родителями возвращаются в обычный мир – так реализуется функция «возвращения героя». И на этом завершается первый ход волшебной сказки в структуре мультфильма.

Уровень повествования. Мы проанализировали уровень функций и уровень действий анимационного фильма. Теперь обратим внимание на уровень повествования. Повествование в мультфильме ведется в основном в неличной форме. Повествователь находится в позиции свидетеля, который наблюдает со стороны за действиями персонажей. Соответственно, зритель видит историю также с точки зрения свидетеля. Однако в редких эпизодах повествование переходит в личную форму. Так, мы видим воспоминания Тихиро, когда она летит на драконе. Воспоминания, если героя не рассказывают их вслух, свидетелю недоступны. Поэтому, чтобы показать воспоминания героини, рассказчик использует личную форму повествования. Рассказчик в мультфильме не персонифицированный, в картине не заявлена фигура того, кто рассказывает эту историю. Однако два раза в фильме зритель может слышать голос рассказчика в кадре с названием фильма и в кадре, где Тихиро видит вывеску купален Абурая. Однако голос рассказчика в этих кадрах — это не художественное решение, а техническая необходимость, обусловленная переводом. Зарубежный зритель не может понять японские иероглифы, поэтому их необходимо перевести и озвучить.

Знаки зрителя выражаются в репликах героев двумя способами. Во-первых, мы можем видеть знаки зрителя, когда персонаж разговаривает вслух сам с собой. Например, когда Тихиро видит раненного Хаку, она говорит: «Он летит к своей хозяйке. Что делать? Он же погибнет». Адресатом этой реплики является зритель. Во-вторых, знаки зрителя проявляются в диалогах персонажей, в которых один из говорящих произносит информацию, не только полезную для собеседника, но и важную для понимания сюжета зрителем. Так, когда Тихиро приходит к Дзенибе, колдунья рассказывает девочке, что Хаку пришел к Юбабе в ученики, чтобы стать волшебником. Эта информация нужна не столько персонажу Тихиро, сколько зрителю для понимания развития истории и персонажа Хаку.

Заключение

В процессе исследования мы достигли цели и изучили проявления и видоизменения элементов волшебной сказки в мультфильме «Унесенные призраками».

Мы рассмотрели три уровня повествования в мультфильме «Унесенные призраками»: уровень функций, уровень действий и уровень повествования (дискурса). Мы выявили, что формально мультфильм является волшебной сказкой, так как отвечает определению волшебной сказки Проппа. Повествование в мультфильме начинается с недостачи и через промежуточные функции развивается к свадьбе и ликвидации недостачи.

Структура мультфильма во многом схожа со структурой волшебной сказки. Структура картины состоит из двух ходов сказки, при этом один ход заключен в другом, а именно ход со спасением Хаку по хронологическим рамкам находится внутри основного более крупного хода со спасением родителей. Весь мультфильм состоит из шести основных последовательностей функций, соединенных между собой временными и причинно-следственными связями. Эти последовательности мы обозначили как прибытие в купальни, устройство на работу, купание Духа Помоек, изгнание Безликого, спасение Хаку и возвращение в мир людей. В отличие от других мультфильмов, которые мы анализируем, в картине «Унесенные призраками» нет последовательностей, которые играют исключительно роль информантов и индексов и отражают только временную последовательность сюжета, а не логическую. Однако у структуры мультфильма есть явные отличия от структуры волшебной сказки. В двух ходах сказки, на которые мы разделили структуру картины, присутствуют далеко не все функции волшебной сказки. Так, ни в одном из ходов нет функций «отлучка одного из членов семьи», «подвох», «невольное пособничество» и «героя метят», а также функций, которые находятся в сформулированной Проппом последовательности между возвращением героя домой и свадьбой. Во втором ходе сказки также отсутствует запрет, обращенный к герою и нарушение запрета, а в первом ходе отсутствует функция свадьбы. Функции внутри ходов также могут идти в нестандартном порядке. Например, в первом ходе функция «выведывание» встречается после недостачи и отправки героя из дома. Круги функций персонажей также распределены нетипично для волшебной сказки. Колдуньи Юбаба и Дзениба совмещают в себе функции вредителей с функциями помощников и дарителей. Хаку выполняет функции из круга действия помощника, но также становится жертвой вредителя во втором ходе сказки. Камази совмещает в себе функции дарителя и помощника, что, однако, встречается и в сказках.

Повествование в мультфильме ведется в основном в неличной форме, но также есть один эпизод включения личной формы. Знаки зрителя выражены с помощью разговора персонажей с самими собой и диалогов героев, которые дают важную для зрителя информацию.

Таким образом, наша гипотеза подтвердилась, мы выявили, что в картине «Унесенные призраками» режиссера Хаяо Миядзаки присутствуют черты волшебной сказки, однако в структуре мультфильма есть альтерации относительно структуры волшебной сказки, сформулированной Проппом.

Однако у нашего исследования есть ограничения. Мы проанализировали только один анимационный фильм режиссера Хаяо Миядзаки. Вероятно, в анализе других работ режиссера мы могли бы прийти к иным выводам. Список использованных источников и литературы